La salle des grands tableaux d’autel

Les chefs-d'oeuvre du musée d'art ancien de bruxelles

La salle des grands tableaux d’autel

Nous allons le retrouver dans toute sa splendeur dans la salle suivante, la salle des grands tableaux d’autels. Car c’est là que l’artiste donne toute sa mesure. Pour y aller, allons vers le bout de la salle où nous sommes. A droite, une porte ouvre sur la salle où nous devons aller. Nous nous assoirons alors sur les sièges du centre de la pièce, en regardant vers le grand tableau du fond, qui représente une montée au calvaire.

La dimension de ces tableaux laisse rêveur, non ? Tous proviennent d’églises. Ce sont des tableaux d’autel, décorant les retables d’église de Flandre et du Brabant. Rubèns, à Anvers, était un des peintres favoris des couvents et du clergé. A l’époque en effet, dans la première moitié du 17e siècle, les guerres de religion sont terminées, les Pays-Bas du Nord sont devenus protestants et indépendants, ceux du Sud, l’actuelle Belgique, sont restés catholiques et espagnols. La Contre-Réforme, c’est-à-dire la reconquête des fidèles par l’Église romaine, s’y fait particulièrement sentir. Et ce sont les Jésuites, ordre nouveau à l’époque, qui en sera le fer de lance. Les jésuites sont d’ailleurs particulièrement présents à Anvers, ville sensible, puisque très proche de la nouvelle frontière des Pays-Bas. Leur action y sera donc très forte.
Beaucoup d’œuvres d’église sont commandées, et cela, pour deux raisons. D’abord parce que beaucoup de mobilier a été détruit lors des guerres de religion, et il fallait le remplacer. Ensuite parce que la Contre-Réforme veut donner de l’éclat à l’Eglise romaine, et cet éclat se manifeste notamment dans le faste des liturgies et le décor des églises. Il doit impressionner le fidèle, lui en mettre plein la vue, et lui donner envie de rester dans l’église. La beauté doit être un premier contact avec la beauté du Paradis.

2 mots sur Pierre-Paul Rubèns. Passons sur son apprentissage et le voyage en Italie qu’il fit vers 1600. Retenons surtout qu’il est revenu dans sa ville d’Anvers en 1609, juste au bon moment, car à cette époque est décrétée une trêve entre protestants et catholiques, permettant à ces derniers de relever leurs églises et de les redécorer. Il est à la tête d’un grand atelier, et sa réputation va bien au-delà de la Flandre. Car Rubens est aussi peintre officiel de la cour des gouverneurs espagnols de l’époque, les archiducs Albert et Isabelle. Il est mort en 1640, après avoir été la tête de file d’une toute nouvelle manière de peindre, qui fera de nombreux émules. Quelle est cette manière ?
Et bien, Observons !

Regardons donc ce grand tableau isolé entre les deux portes du fond, c’est la Montée au calvaire. Nous y voyons le Christ au centre, tombé sous le poids de la croix qu’il porte. A gauche, une femme, sainte Véronique, lui éponge la figure avec son mouchoir. Derrière elle se trouvent la Vierge, en bleu, et saint Jean, en rouge. Au dessous du tableau, deux condamnés sont menés par deux soldats. Il s’agit des deux larrons, crucifiés en même temps que Jésus. Au dessus, une colonne de soldats à cheval monte vers le lieu du supplice, caché derrière un rocher.

Ce qui frappe, lorsqu’on regarde cette œuvre, c’est le mouvement qui y règne. Le mouvement … C’est sans doute un des maîtres mots de l’art baroque. Tout bouge.
Il y a d’abord la couleur. Observons bien, en nous souvenant de ce que nous avons vu dans l’étude « têtes de nègres ». Coups de pinceaux rapides, taches informes… regardons par exemple la cuirasse du soldat de gauche, en bas du tableau. De loin, elle semble briller sous l’action de la lumière, dans un poli raffiné. Mais allons voir de près.
Que voyons-nous ? Une masse informe d’un blanc un peu sale, un gros coup de brosse. Simple non ? Tout marche comme ça ici. C’est de loin que ça fait de l’effet. De près, c’est tellement schématique que ça en devient brut, quasi moderne. Mais cette simplicité, cette absence de détails, de loin, donne toute sa force au tableau.

Regardons aussi les contours de formes, par exemple le dos et les épaules des deux larrons, dans le bas du tableau. Il n’y a pas de ligne de contour précise, les formes sont floues. De loin, oui, tout est clair. Mais de près, il y a une sorte d’aura colorée autour des objets et des personnages, une imprécision, volontaire bien sûr, du pinceau. Cela donne des formes très ouvertes, mouvantes, qui vues de loin donnent un grand dynamisme à l’œuvre.

Voyez-vous autre chose de particulier? Mais oui. L’éclairage. Jusqu’ici, dans les peintures du 15e et du 16e siècle, la source d’éclairage était toujours unique, venant de droite ou de gauche.
Ici, l’éclairage est complètement irréel, il fonctionne par flash de spots portés brutalement sur des points précis, comme le coude du Christ, au centre, l’épaule de sainte véronique les casques et cuirasses, certains visages… Cela crée aussi des contrastes brutaux et irréels, entre des zones très sombres et des zones très claires. La succession rapide de ces contrastes donne aussi à l’œil un mouvement rapide, qui contribue au mouvement dans le tableau. Donc là encore, du mouvement ; ne l’oublions pas, un des maîtres mots du baroque.

Et enfin encore une chose : les plans. Ici, tous les plans se pénètrent. Regardons bien la croix du christ. De ce point de vue, elle est très typique. Que voyons nous ?
Et bien, une branche de la croix vient vers nous passant au dessus du Christ. Et le personnage qui nous tourne le dos la repousse, dans un mouvement contraire à ce plan.
C’est un exemple parmi d’autres, qui montre que Rubèns crée du mouvement non seulement sur la surface de la toile, mais dans sa profondeur également. Le cortège des soldats qui part un peu en oblique, est également disposé sur une diagonale en profondeur. Tout cela ouvre le tableau, et ça, c’est une manière de faire tout à fait neuve.


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