La salle illustrant le siècle d’or

Venise : le musée de l'accademia

La salle illustrant le siècle d’or

Après un dernier regard sur ces deux œuvres maîtresses, rejoignons la salle 10.
Pour cela, sortez par la porte située à droite des Giorgione. Une fois sortis, prenez à gauche. Traversez la salle n°3, puis entrez dans la salle située dans son prolongement, en haut des quelques marches. C’est la salle n°10.

Nous y voilà. La SALLE N°10 abrite des chefs-d’œuvre de l’école vénitienne du 16ème siècle des trois grands maîtres vénitiens, peintres officiels de la République de Venise : Titien et sa « Pietà », Véronèse et son « Repas chez Lévi » et Tintoret racontant l’histoire de St Marc. Après le gothique vénitien avec Veneziano, après la Renaissance avec Bellini, cette salle illustrera donc la troisième grande période de la peinture vénitienne : son siècle d’or, le 16ème.

Placez-vous devant la « PIETA » du TITIEN. Elle est située sur le mur qui se trouve à gauche en entrant, c’est le deuxième tableau après la porte. Et parlons un peu de ce Tiziano Vecellio, dit Titien, né en 1490. Il fut l’élève de Giovanni Bellini et de Giorgione, son aîné. Arrivé à l’âge de douze ans à Venise, originaire des Dolomites, montagnes situées au nord de Venise, Titien exprime l’originalité d’un génie dès ses premières œuvres. Il devient en peu de temps le maître incontesté de la peinture vénitienne. A 25 ans, fait exceptionnel, il est nommé peintre officiel de la Sérénissime, succédant ainsi à son maître Bellini. Les commandes pleuvent de la clientèle aristocratique vénitienne et des cours de l’Italie du Nord comme celle des ducs d’Este, de Ferrare, et des ducs de Gonzague de Mantoue, de l’Eglise et du pape Paul 3 Farnèse, enfin, des rois d’Espagne, Charles Quint, son plus fidèle client, et son fils Philippe 2. Afin de n’avoir à refuser aucune commande, il a, en permanence, dans son atelier une dizaine d’élèves et d’aides qui terminent certaines parties de ses tableaux. Il a d’ailleurs la réputation d’être un homme d’affaires avisé. Il meurt de la peste en 1576 à l’âge de 86 ans. La « Pietà », vaste huile sur toile datée de 1576, est ainsi sa dernière œuvre, son testament, le testament d’un géant. Le tableau représente la Vierge se penchant sur le Christ allongé sur ses genoux. Debout sur la gauche, nous voyons Marie-Madeleine. De part et d’autre d’une niche ressemblant à un mausolée, les statues de Moïse et de la Foi, laquelle est personnifiée par une femme qui tient une croix. A la hauteur de l’arche de la niche, un ange portant un flambeau. Et le thème de cette œuvre, quel est il ? La mort, le sacrifice eucharistique, la résurrection.
C’est le testament spirituel de Titien mourant.

Il s’est représenté dans la figure de saint Jérôme prosterné devant le Christ mort. Peut-être est-ce une façon d’exorciser la menace de la peste qui pèse alors sur tous les Vénitiens. A cet égard, portez votre attention sur un détail lourd de sens. Regardez en bas à droite, sous la statue de la foi : il y a une petite toile appuyée contre l’une des têtes de lion sculptées. Cet étonnant « tableau dans le tableau » présente Titien et son fils suppliant la Vierge de les protéger de la peste. Cet ex-voto est l’ultime appel du Titien à Dieu pour le sauver de la mort.
Ce chef-d’œuvre extrême d’une beauté grandiose est aussi le testament artistique du peintre. Le décor désolé, la faible luminosité qui émane des couleurs, les ombres colorées, noyées dans la pénombre créent une atmosphère mystique et tragique. Marie-Madeleine est, à cet effet, très symptomatique : hurlant son désespoir, elle révèle à elle-seule toute la tension angoissante de cette oeuvre. Mais le drame n’éclate pas ; il reste sourd et intense, voire même oppressant. Seule la forme explose, car seule compte la tache de couleur. Titien appose, sur la toile, une peinture épaisse avec un pinceau puis il la modèle avec ses doigts, créant ainsi un rendu pictural révolutionnaire. La matière se dilue jusqu’à ronger les profils des personnages comme la douleur et la mort les rongent. Cette œuvre, à la fois terrifiante et sublime, révèle combien Titien n’a jamais souhaité peindre la beauté idéale de l’Homme. Il est bien plus le peintre de la condition humaine dans toute sa tragédie.
Titien mène résolument l’art pictural vénitien vers le chemin de la peinture moderne : sa touche et ses couleurs lui vaudront de très, très nombreux disciples.

Nous quitterons ensuite Titien pour rejoindre Véronèse. Placez-vous maintenant face à son immense toile intitulée « Le Repas chez Lévi ». L’œuvre occupe la totalité du mur de droite en entrant dans la salle. Quelques mots sur le peintre tout d’abord.
Paolo Caliari est né en 1528 à Vérone. Arrivant à Venise en 1551 avec une première commande pour l’église San Francesco della Vigna, il est engagé pour la décoration du Palais des Doges et devient un peintre renommé. Parvenu au faîte de la gloire, il reste un homme simple, ne sollicitant aucun honneur. Ses seules faiblesses sont les soieries somptueuses et les costumes précieux dont il encombre son atelier. Il y travaille, entouré de ses chiens, au son de la musique, éléments omniprésents dans ses œuvres. Il meurt en 1588 à l’âge de 60 ans. « Le Repas chez Lévi » est une huile sur toile gigantesque, mesurant plus de 13 mètres par 5 mètres 50. Elle était autrefois destinée au réfectoire des moines dominicains du monastère vénitien Zanipolo. Elle est devenue une œuvre emblématique, car objet, à l’époque, d’un vif scandale que le peintre aurait pu payer de sa carrière.
Le titre originel de ce tableau est la « Cène », thème traditionnel pour un réfectoire de monastère. Mais en raison du traitement profane de l’œuvre, Véronèse est accusé, en 1573, de blasphème par l’Inquisition. Le tribunal juge qu’il a peint des « obscénités ». La toile, déjà totalement achevée, devra-t-elle être modifiée ? Risque-t-elle d’être détruite ? Refusant de modifier en quoi que ce soit sa toile, Véronèse parvient à déjouer les pièges des inquisiteurs avec beaucoup de finesse en feignant la naïveté et en arguant de la liberté de l’artiste. Il déclare ainsi : « Nous autres peintres jouissons des mêmes licences que les poètes et les fous. » C’est ainsi qu’à la question des juges : « qui, d’après vous, a réellement assisté à la Cène ? », il répond : « J’avais la commande d’un tableau dont la beauté serait conforme à mon goût : si, dans le tableau, il me reste de la place, je la remplis de figures comme on me l’a commandé et selon mes inventions…» Avec malice, il conclut : « Mes Très Illustres Seigneurs, non que je veuille me défendre, mais je pensais bien faire. Et je n’avais point pris tant de choses en considération, n’ayant point songé à provoquer pareil désordre, et que ces personnages de bouffons sont loin du lieu où se trouve notre Seigneur. » La toile va finalement être sauvée, par une belle astuce. Le tableau lui-même ne change pas ; c’est son titre qui subit une modification. Il s’appellera dorénavant «le Repas chez Lévi, le Pharisien », comme inscrit en latin sur le bas des piliers. Véronèse a gagné la partie.

Mais malgré sa réelle piété, Véronèse traite effectivement ici la Cène –le dernier repas du Christ - de manière bien profane. Pourquoi, en effet, une telle foule alors que cet ultime repas ne rassemblait que Jésus et les douze apôtres ? Pourquoi ces personnages obscènes ? Ces chiens que le peintre aimait tant, ce bouffon nain qui tient un perroquet, pur « ornement, comme on a coutume de le faire », selon les dires de l’artiste. Il y a aussi à droite, des soldats allemands buvant du vin et à gauche, des musulmans enturbannés. Véronèse lui-même se serait représenté à travers le personnage qui attire le plus les regards, au premier plan presque au centre quoiqu’un peu décentré à gauche. C’est l’homme au superbe costume vert. Enfin, observez le personnage en arrière-plan, au bout de la main droite de l’autoportrait du peintre. Assis à la table du Christ, visible entre deux colonnes, cet apôtre se cure les dents avec une fourchette ! détail éminemment provocateur et d’une grande trivialité. La fourchette venait tout juste d’être inventée ; vous remarquerez d’ailleurs qu’elle n’a alors que deux dents. Enfin, autre élément que n’apprécia pas l’Inquisition : les somptueux vêtements d’or et de soie revêtus par la multitude des personnages. L’œuvre ne ressemble ainsi pas du tout au traitement classique de la Cène. Mais son nouveau titre réconciliera Véronèse avec l’esprit austère de la Contre-Réforme. Dans cette foule impie, les soldats allemands sont supposés protestants, et les personnages enturbannés sont supposés musulmans. Ils symbolisent les pêcheurs qu’il faut convertir selon les paroles-mêmes du Christ au cours du festin offert par Lévi en sa maison.

Mais en dehors de sa dimension scandaleuse, ce tableau est un chef-d’œuvre exemplaire de l’art de Véronèse.

Découvrons le plus avant. Le premier élément qui frappe l’œil, est la composition régie par trois arcades de façon à la fois rigoureuse, symétrique et théâtrale. Elle est très révélatrice des recherches réalisées par l’artiste sur l’espace et sur l’intégration du décor architectural dans l’œuvre. Ces recherches furent approfondies grâce à son travail d’illustrateur dans la traduction du traité d’architecture de Vitruve, un théoricien romain du 5ème siècle avant Jésus-Christ. La théâtralité est apparente par les trois arches, ornées de femmes personnifiant la Victoire dans les écoinçons, c'est-à-dire dans la courbe de l’arche. La composition est très rigoureuse : car regardez comme toutes les lignes de fuites convergent vers un même point : Jésus auréolé de lumière. Véronèse a ici reconstitué une scène de théâtre à l’antique. Il applique à la lettre les directives d’un traité d’un humaniste vénitien. alors en vogue. Ce dernier milite pour que le décor soit fait de trois arcades et d’une perspective qui tend vers un seul point de fuite. Ce véritable décor de scène est aussi remarquable par son fond où apparaît une ville faite de palais et d’églises, peut-être une Venise imaginaire.

Le deuxième élément à regarder : c’est la couleur, l’Autre passion du peintre. Une gamme de tons vifs et acides dont les contrastes amplifient la luminosité et donnent à l’auteur la qualité de grand coloriste. A cet égard, regardez de nouveau l’autoportrait du peintre, habillé en vert, placé à côté d’un doge en robe rouge, et derrière un enfant noir en rose.
Mais Véronèse n’est pas qu’un peintre à la recherche d’effets picturaux ; il est surtout le peintre d’une Venise qu’il veut triomphante, de sa Venise contemporaine, celle des patriciens de la Renaissance, riches et insouciants. Par le goût du faste, de la somptuosité des vêtements, et de la fête, il est le peintre créateur du mythe de Venise. Il apporte à la peinture vénitienne une théâtralité exacerbée ; il apporte la clarté des couleurs  et il apporte une joie de vivre émanant du traitement du sujet. Il sera abondamment copié par les peintres du baroque et du rococo aux 17ème et 18ème siècles.

Maintenant, découvrons un autre des grands peintres de Venise : Le Tintoret.
Sur le mur situé face à l’entrée, à gauche du « Repas chez Lévi » de Véronèse, se trouvent quatre toiles du Tintoret racontant l’histoire de Saint Marc.
Un mot de ce peintre. Né en 1518, Jacopo Robusti, surnommé Tintoret car fils d’un teinturier, entre dans l’atelier du Titien à l’âge de 15 ans. Il devient le portraitiste officiel du doge à partir de 1574. Contrairement à Titien et à Véronèse, il n’aime pas la vie mondaine et vit à l’écart de celle-ci avec sa femme et ses sept enfants dont plusieurs seront peintres dans son atelier. Acharné de travail, il peindra sa vie durant pour les églises, les confréries et le gouvernement de Venise. Il mourra en 1594 à l’âge de 76 ans.
Le cycle que vous avez devant vous est consacré à Saint Marc. Mais les toiles ne racontent pas la vie de cet évangéliste ; elles présentent en réalité les miracles du saint à Venise, à l’époque médiévale… L’image de Saint Marc est tellement associée à la Sérénissime qu’on en oublie que ce disciple direct de Pierre, ce pilier fondateur du christianisme, y est enterré. La basilique Saint Marc est en effet bâtie pour accueillir les reliques du saint qui devient ainsi le saint patron de Venise.
Les quatre épisodes ici contés sont, de gauche à droite, « le Songe de Saint Marc », « Saint Marc sauvant un Sarrasin », « Saint Marc libérant un esclave » et « l’Enlèvement du corps de Saint Marc ». Les deux dernières scènes sont les plus représentatives du style du Tintoret. Dans la troisième scène, l’esclave d’un seigneur provincial quitte son maître sans autorisation pour aller vénérer les reliques de Saint Marc à Venise. Il est alors condamné à avoir les yeux crevés et les os brisés en public. Saint Marc apparaît alors pour le sauver, alors qu’il gît déjà au sol.
Le dernier tableau, tout à fait à droite, « l’Enlèvement du corps de Saint Marc », rappelle l’arrivée à Venise de la dépouille du saint, rapportée par deux marchands vénitiens d’Alexandrie au 9ème siècle. Leur projet était alors grandiose : conférer à Venise un prestige rivalisant avec celui de la Rome papale, qui elle accueillait la dépouille de St Pierre. Ces reliques sont placées dans la crypte sous le maître-autel actuel de la Basilique Saint Marc. Mais dans la toile, l’édifice, représenté par Tintoret au fond de la place Saint Marc, n’est pas la basilique Saint Marc; c’est l’église San Geminiani qui était située face à la basilique. Elle sera détruite sur ordre de Napoléon et remplacée par l’aile napoléonienne au début du 19ème siècle en vue d’uniformiser la place trapézoïdale.
Ces toiles reflètent parfaitement le style du Tintoret. « Le dessin de Michel-Ange et la couleur de Titien » avait écrit l’artiste. La force et la luminosité au service d’une œuvre dramatique qui éclate dans toutes les scènes. Portez votre attention sur Saint Marc et sur le bourreau dans le tableau intitulé « Saint Marc libérant un esclave ». Le drame est exacerbé par les attitudes théâtrales des personnages, accentuées par des points de vue toujours obliques et par des raccourcis étonnants. En peinture, un raccourci est une réduction que le peintre fait subir aux figures vues en perspective. Remarquons ce Saint Marc jaillissant du ciel qui préfigure déjà la peinture baroque du 17ème siècle vénitien, dont l’objectif sera d’émouvoir le spectateur grâce à des effets surréalistes… théâtraux, disait-on à l’époque.
Observez maintenant « l’Enlèvement de Saint Marc ». L’explosion de lumière et de contrastes, la brutalité du trait, l’absence totale de séduction par les couleurs et le décor fantomatique laissent surgir le drame de ce corps-reliquaire déplacé à Venise.
Pour cet artiste qui peint la décadence de la Sérénissime et non son apothéose comme le fit Véronèse, le monde de la Renaissance est définitivement dépassé. Tintoret ouvre l’art pictural sur une autre perspective. Il initie le mouvement du baroque.


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