La «Vierge à l’œillet avec l’enfant et Saint Jean » de Raphaël, Londres

Nous allons maintenant faire demi-tour pour nous rendre salle 8 où nous découvrirons « la Vierge à l’œillet avec l’enfant et Saint-Jean» peint par Raphaël en 1509, soit quelques années après celles de Léonard de Vinci. Pour y aller, revenons sur nos pas en traversant la salle 4, puis –tout droit- la 6 d’où nous déboucherons sur la salle 8. La National Gallery possède plusieurs œuvres de Raphaël dont cette très ravissante Madone à l’enfant avec Jean Baptiste. Nous pouvons tout de suite faire la comparaison avec celle de Léonard que nous avons admirée dans une précédente salle. D’emblée, on voit que c’est très différent : alors bien sûr, il y a les dimensions : celle-ci est une œuvre de petit format puisqu’elle ne mesure que 38cm de hauteur. Mais aussi, la première impression qui se dégage du tableau quand on arrive est une impression de clarté et de douceur. Ce qui, avouons-le, n’était pas forcément le cas avec celle de Léonard. Cela dit, il y a beaucoup de points communs entre les 2 œuvres : Disons tout d’abord quelques mots de Raphaël: le jeune Raphaël avait beaucoup d’admiration pour son aîné qu’il a connu quand il travaillait à Florence tous les 2. Il va se servir de l'œuvre de Léonard comme d'un répertoire de formes qu'il utilisera à sa façon. Et il ne sera pas le seul. Car la plupart des peintres de la Renaissance utiliseront ce fameux « sfumato » -ce clair obscur- de Léonard de Vinci pour le traitement des lointains : Plus ce qui est représenté est loin, plus on fait pâlir le bleu du ciel et plus les lignes se diluent dans l’humidité de l’air. Ce qui rend légèrement flou les paysages et les lointains. Regarder ici, nous en avons encore une utilisation dans les fonds du tableau: de chaque côté de la Vierge, nous avons une double fenêtre qui ouvre sur un paysage. Les arrières plans sont flous et se dissolvent dans la brume bleutée. 2e point commun, le sujet traité évidemment -la Vierge avec St Jean et son fils-, et surtout, 3e point commun majeur : la composition pyramidale est clairement une reprise de Léonard. Pour nous en rendre compte, traçons une ligne qui part du pied de l’enfant à gauche et qui remonte le long de son corps jusqu’à la tête de la Vierge puis redescend le long du bras de cette dernière jusqu’au corps de Jean Baptiste. C’est le fameux triangle de composition qui met à l’honneur la Vierge. Il reprend aussi le geste de protection que la Vierge a à l’égard du petit St Jean. Elle lui couvre les épaules de son bras et c’est lui qu’elle regarde et pas son fils. Et pourtant, passé ces emprunts, Raphaël va nous donner une leçon de peinture différente de celle de Léonard. Déjà, contrairement à ce dernier, il choisit des couleurs claires et lumineuses. La vierge comme nous le remarquons est vêtue d’un manteau bleu et d’une robe rose. Ce sont des couleurs qui ne s’opposent pas, mais se complètent en s’adoucissant l’une par l’autre. Le corps nu de l’enfant Jésus, d’un blanc nacré, et le visage de la Vierge apportent une note lumineuse. La partie sombre entre les 2 fenêtres permet de mettre en avant le groupe, qui, de cette façon, se détache très distinctement. La composition de l’œuvre est très savante. Regardez comme ce petit tableau parait profond : comment l’artiste a-t-il pu rendre cet espace dans l’espace du tableau ? et bien en se servant des recherches mathématiques prônées par ses anciens et remises à l'ordre du jour par des cénacles de savants et d’intellectuels à Florence surtout. Regardons au premier plan : la Vierge est assise sur un banc jaune : le jaune est une couleur chaude qui rapproche les masses colorées du devant du tableau. En plus, le banc est tourné de telle façon qu’il semble se continuer vers le fond de la salle. Il induit donc une idée de profondeur. Regardons maintenant la diagonale formée par la jambe de l’enfant à gauche… et bien, cette diagonale renforce le sentiment de profondeur. Et derrière lui, derrière cet enfant, le mur sombre sous la fenêtre permet de mettre en valeur les paysages clairs et les lointains lumineux. Quand nous regardons cette œuvre, notre œil se promène à travers tous les plans du tableau et notre vision s’échappe vers l’infini. Belle leçon d’utilisation des perspectives. Mais bien entendu, le but de Raphaël n’est pas de faire des exercices montrant toutes ses connaissances théoriques. Il veut aussi que son œuvre reflète la perfection et l'idée de beauté telle qu'elle était enseignée dans le monde grec par le philosophe Platon. Il est en cela parfaitement au diapason des idées néo platoniciennes de son temps comme quoi un tableau doit restituer l’idée de beauté. Pour Raphaël, pour rendre la beauté, rien ne doit choquer, rien ne doit être discordant ou même simplement mal accordé dans le tableau. Les lignes sont douces comme les formes qu'elles dessinent. Regardez les délicates arabesques dessinées par les bras des enfants, regardez la façon dont la Vierge penche la tête et les lignes qui rattachent son coup à ses épaules. Et bien sûr, les couleurs aussi participent à cette recherche de la beauté parfaite: voyez comme les couleurs sont précieuses, et comment l’artiste utilise beaucoup de nuances d’une même couleur. Par exemple, voyez les nuances de roses de la robe, et les bleus délicats du manteau de la Vierge; Même les poils de la peau qui revêt Jean Baptiste semblent d'une finesse et d'une douceur parfaite. L'idéale de beauté de Raphaël se retrouve aussi dans les formes des visages féminins. Remarquons l'ovale du visage de Marie. Les vierges de Raphaël adoptent souvent cet ovale presque parfait et ces petites bouches. Il puise là dans le répertoire de formes du maître qui l'a formé, qui est le Pérugin. Mais Raphaël rajoute une note personnelle en adoucissant ce visage par un trait plus fluide. La lumière est aussi un élément important dans cette œuvre puisque c'est elle qui unifie toutes les parties du tableau. En effet, elle semble se répandre doucement et uniformément sur le groupe central qu'elle met en valeur sans toutefois marquer de contrastes avec les parties restées dans l'ombre. La concordance de tous ces éléments fait de cette œuvre un chef-d'œuvre de douceur, d'élégance et de grâce. Pour avoir su rendre des œuvres qui semblent tellement simples, tellement lisses qu'on n'y trouve rien à redire, Raphaël acquit de son vivant la réputation qu'on lui connaît encore aujourd'hui. Mais cette impressionnante et apparente simplicité, cette recherche de la beauté idéale ne doivent pas nous faire oublier que l'œuvre a été construite pour divulguer un message. Un second niveau de lecture va nous permettre de comprendre quelle est la signification des gestes des protagonistes. Traçons, cette fois-ci, 2 grandes obliques. L’une qui part du coin en haut à gauche et qui va vers le coin en bas à droite et une autre qui part du coin en bas à gauche et qui va vers le coin en haut à droite. Et bien, ces 2 lignes se coupent exactement dans la zone des mains des enfants. Et c’est là que se trouve le sens du tableau. Regardez bien. L’enfant Jésus vient de prendre une fleur des mains de son cousin Jean Baptiste. Il va probablement la donner à sa mère. Mais cette fleur, ici, est un petit œillet rouge. Or, l’œillet dans le langage symbolique de cette période est la fleur du mariage, celle qu’on offre à sa fiancée en signe d’amour. Le rouge est également la couleur de l’amour, de l’amour passion. Dans ce tableau religieux, la signification de cette scène peut être que Marie est la mère du Christ, mais qu’elle est également la Fiancée de Dieu, celle qui a accepté de mettre au monde son fils et par là même a permis que se réalisent les écritures. Ce tableau est donc une œuvre de piété un peu plus complexe qu’il n’y parait au premier abord. Cette forme de rebus était courante à la période de la Renaissance où toute une élite lettrée connaissait la signification des symboles. Raphaël a peint de multiples madones, des saintes ou des femmes dont il a fait le portrait. Et toujours, toujours ! Son œuvre témoignera de cette recherche de la beauté.