« Les époux Arnolfini » par Van Eyck, Londres

Nous voici face au musée avec Trafalgar Square dans notre dos. Notre visite commencera dans l’aile sainsbery : c’est celle qui se trouve à gauche. Nous allons commencer notre découverte par le ‘double portrait des Arnolfini» par Van Eyck en salle 56. Tout d’abord, empruntons l'ascenseur au fond et montons au 2e étage. En sortant de l’ascenseur, allons à droite vers les salles dont la 1re est le nº 51. Passons à gauche tout de suite dans la 52 qu’on traverse ainsi que les suivantes pour arriver jusqu’à la 56. Nous sommes dans la salle des peintres des Pays-Bas, ceux qu’on appelle les primitifs flamands. 2 mots sur eux. Ce sont des peintres qui ont été à l'origine d'une nouvelle vision de la peinture entre la fin du moyen âge et le début de la renaissance. Ils ont révolutionné les données héritées de la tradition en introduisant dans le tableau des notations plus proches de la réalité et une plus grande observation de la nature. Mais, pour autant, les leçons prises au moyen-âge ne sont pas oubliées. Leur œuvre recèle encore de maints détails qu'on retrouve dans les miniatures des livres qui leur servaient de modèles. Ils ont été actifs généralement à la fin du14ème et au début du 15e siècle, mais les dates peuvent varier en fonction des pays. Au pays bas, la période des primitifs se situe au 15e siècle ; Le meilleur exemple nous en est donné par une œuvre majeure du peintre flamand le plus connu : Cette œuvre est juste en face de nous quand nous entrons : C'est le double portrait des époux Arnolfini peint en 1434 par Jan van Eyck, un des sommets de l’histoire de l’art. Et ce tableau symbolise le tournant que van Eyck a fait prendre à la peinture occidentale. 1re innovation : C’est une peinture à l’huile sur bois ; qu’elle soit à l'huile est très important parce que van Eyck est le premier peintre européen à vraiment maîtriser la peinture à l’huile. A l'époque de Van Eyck, peu de peintres utilisaient cette technique parce qu'elle n'était pas pratique. Les couches de peinture séchaient mal et se mélangeaient en formant des coulures. Lui, dans le secret de son atelier, va trouver la bonne formule et il va fabriquer une pâte onctueuse et translucide. Non seulement, elle va sécher assez rapidement pour éviter les mauvais effets, mais pas trop pour que le peintre ait le temps de corriger ses erreurs. En plus, cette matière si fine et précieuse va donner à l'artiste la possibilité de jouer sur les transparences et de donner aux couleurs une profondeur ou une délicatesse qu'elles n'avaient jamais eue jusque-là. Par exemple, regardez les poils du petit chien qui brillent à la lumière, ou bien la chaleur des bruns du manteau de Mr Arnolfini et l'éclat somptueux des rouges du lit qui répondent aux verts violents du manteau de la jeune femme. C'est toute la science de l'artisan que nous avons devant nous. Et la maîtrise, enfin, de la peinture à l’huile ouvrira un vaste champ des possibles dans les couleurs, dans lequel s’engouffreront les suiveurs de Van Eyck. 2e innovation : le sujet. Dans l’histoire de la peinture, cette oeuvre constitue le premier portrait « bourgeois » de l’histoire de l’art. Il est de ce fait une étape importante dans le passage de l’art et de la sensibilité médiévale à l’art et à la sensibilité de la Renaissance. Au moyen âge, l'art du portrait n'existait pour ainsi dire pas. Les peintres ne s'appliquaient pas à rendre avec précision les traits des personnages. Ils utilisaient des archétypes très idéalisés pour rendre les visages. Chaque région, chaque école avaient ses propres critères, mais rien ne s'appuyait vraiment sur les particularités de la personne représentée. Et c'était d’ailleurs d'autant moins gênant que les œuvres montraient surtout des vierges, des saints ou des personnes ayant appartenu à l'histoire biblique, donc sans aucune relation dans le monde réel de l’artiste. Mais là, avec les Arnolfini, nous entrons dans le mode profane où la personne humaine devient le centre d'intérêt majeur des peintres. C'est le corps et ses expressions qui vont devenir un terrain d'observation et une source inépuisable de formes et de modèles. Les Arnolfini que nous voyons devant vous devaient vraiment ressembler aux Arnolfini vivants au 15e siècle. Le peintre ne les a probablement pas trop embellis. Regardez monsieur Arnolfini. Il a un visage mince et allongé, un nez un peu grand et surtout il a l'air terriblement sérieux. Madame, elle, est peut-être moins proche de la réalité et appartient encore un peu au style précieux et gracile du moyen âge. Elle a les traits fins à la façon des vierges gothiques, et un air de douceur qui convient parfaitement à une jeune épousée. Elle est grave aussi consciente de l'importance du moment. Au passage, notons que la maîtrise des couleurs, grâce à la peinture à l’huile, est justement très utile quand on veut représenter la réalité. Mais revenons à la scène peinte. Le peintre a voulu lui donner encore plus de réalisme en montrant les petits détails intimes qui font « vrais ». Une photo sur le vif les aurait aussi saisis. Par exemple, regardez aux pieds du couple : il y a un petit chien qui ne pose pas, à l’évidence, ou encore, en bas à gauche, avez-vous noté les sabots pas encore rangés? ou ceux qui traînent encore comme s'ils venaient d'être quittés au fond de la pièce au-dessus du petit chien ; ou encore les fruits sur le rebord de la fenêtre derrière monsieur Arnolfini ? Ah, mais au fait, qui est ce couple ? On l’a dit : ce sont les Arnolfini. Ils sont Italiens, marchands originaires de Lucques, établis à Bruges pour leurs affaires. Le couple est debout dans la chambre, dont on voit très bien le lit à droite. Remarquez la couverture rouge et le baldaquin assorti. Les époux sont richement vêtus. Regardez aussi les vêtements de Giovanna , c’est le prénom de madame Arnolfini -: Elle porte un beau manteau vert aux emmanchures bordées de fourrure. On devine que tout l’intérieur de ce manteau doit en être doublé parce qu’on voit un petit morceau de cette doublure dans le bas là ou on aperçoit un petit morceau du bleu de sa robe, là où elle retombe avec de larges plis .Son mari aussi arbore un manteau et une robe bordée de fourrure. Bien que la couleur en soit plus discrète, la qualité du drap et la fourrure montre bien la richesse de ce couple. C'est pour cette raison qu'ils les portent à l'intérieur même de leur chambre. Mais en regardant encore plus en détail le tableau, on se rend compte que petit à petit, c’est tout le portrait d’une époque qui est dessiné. Et c’est la 3e innovation : l’époque est présente en arrière-plan Car ce portrait est fait à un moment particulier de la vie des arnolfini. Ils vont signer un contrat de mariage. Les témoins sont déjà arrivés. Comment le sait-on ? tout simplement en ouvrant encore une fois grand les yeux. Regardons dans le miroir. Il y a 1 personne à la porte qui attend pour entrer et le peintre qui fait poser le couple devant lui. Regardez : dans le miroir, on voit deux personnes une en bleu et une en rouge en plus des époux de dos. On remarque avec quelles minutie et précision le peintre a reproduit l'image du miroir. Car la scène du miroir est une scène à part entière qui invite le spectateur attentionné à rentrer dans un deuxième niveau de lecture, celui de l’époque du peintre. Tous les objets représentés dans cette œuvre, tout en appartenant à la vie quotidienne ont une signification symbolique qui, elle, vient du moyen âge. Prenez par exemple le lustre qui pend du plafond au-dessus des époux ; il aurait du être normalement équipé de bougies, mais il n’y en a qu’une et allumée en plein jour. Pourquoi ? Peut-être parce que Van Eyck voulait indiquer par ce symbole le sujet de son tableau : le mariage. En effet, on allumait une bougie quand le mariage avait lieu chez soi et entre soi, comme c'était la coutume à l'époque. Il faudra attendre le concile de Trente (plus d’1 siècle plus tard) pour que s'impose la présence d'un prêtre aux mariages, qui n'avaient –même alors- pas toujours lieu à l'église. Et on pourrait aussi parler du petit chien. C’est bien sûr un animal de compagnie, mais, dans la symbolique de l'époque, il représente la fidélité que la femme doit à son époux. Et si la jeune femme a un gros ventre, ce n’est pas qu’elle attend un bébé. Il semblerait plutôt qu’elle soit à la mode de son temps. Et le peintre nous montre cette mode comme on le fera beaucoup plus tard dans les journaux. Regardez la retombée des manches pleine de petits frous-frous, le joli plissé fait par la ceinture, et la coiffe de dentelles posée sur les cheveux remontés en chignon, tous ces détails ne donnent-ils pas un charme fou à cette jeune femme au visage si doux? Et c’est vrai qu’avec van Eyck, il ne faut pas hésiter à regarder le tableau dans le détail. Et c’est la 4e innovation : un niveau de détail très fin pour retranscrire au mieux la réalité observée. Regardons encore le miroir : l’image de la fenêtre y est déformée sur le côté pour rendre compte de la convexité du miroir. Cette observation minutieuse de données scientifiques appartient au nouvel esprit de la peinture qui se veut conforme à la réalité et à l'observation de la nature. Van Eyck est flamand et, comme la plupart des peintres de son pays, il est très attaché à montrer la réalité des détails. Encore une fois, regardez le lustre et admirez la minutie avec laquelle le peintre a montré tous les détails de cet objet. Cette accumulation de détails du quotidien est un des traits essentiels de la peinture flamande. On sent qu’un esprit Renaissance commence à souffler. D’ailleurs, la composition de cette œuvre aussi a des caractéristiques Renaissance. Regardons bien. La première chose que nous voyons dans ce portrait des époux est le fait qu’ils se donnent la main. Ce geste symbolique crée des lignes qui laissent vide un grand espace au centre du tableau. Et c'est dans cet espace que se trouve le miroir. Leurs mains constituent en fait le centre du tableau et marquent le point de passage entre les différents plans. On peut parler de ce qui se trouve devant les époux et de ce qui se trouve derrière. Le miroir au fond est fait pour brouiller cette belle organisation. Il est derrière le couple, mais montre ce qui se passe devant eux. Facétie de peintre qui maîtrise parfaitement l’espace ? C'est possible. En tout cas, cette construction de l'œuvre en 3 dimensions est une des recherches majeures des peintres de la renaissance. Ainsi, avec ce chef-d'œuvre, la corrélation étroite entre, d’une part, l'attitude des personnages, leurs expressions et -d’autre part- le sujet de la scène représentée nous fait entrer de plein pied dans la Renaissance.